De las islas inútiles a la isla feliz: El arte en Aruba hoy

Aruba. One happy Island es la carta de presentación inscrita en las matrículas de los autos de ese pequeño país de las Antillas de Sotavento. Integró las llamadas “islas inútiles”, término acuñado por los conquistadores españoles para designar aquellos territorios con escasos recursos naturales. En posesión de Holanda, formó parte de las Antillas Holandesas hasta 1986. Tras un exiguo período de esplendor con la crianza de ganado o la extracción de oro, muchos de sus hombres marchaban a territorios vecinos entre los siglos XIX y XX, como Cuba, en busca de empleo en la industria azucarera y otros perfiles laborales.¹ Hoy florece como destino del turismo global en las tropicales aguas del Mar Caribe.

Es un contexto del que se conocía poco o casi nada. Sin embargo, cada país construye su historia y su tradición y Aruba tiene la suya. En un fundamentado estudio Adi Martis y Jennifer Smit revisan los procesos del arte allí hasta los años noventa en el libro Arte. Dutch Caribbean Art/Beeldende kunst van de Nederlandse Antillen en Aruba, 2002.²  

La década del noventa será determinante en la aparición de un grupo de artistas, casi todos con estudios en academias holandesas, con un modo muy peculiar de entender el arte que bien podría ser considerado como movimiento aunque no existiera de por medio manifiesto aglutinador alguno. Estas voces marcan un viraje a partir del cuestionamiento de los procederes, contenidos, formas y géneros en manos de sus antecesores.

Las respuestas artísticas convergen en dos grandes direcciones. En la primera línea encajan los modos de visionar el paisaje, el entorno humano y sus posibles derivaciones. Con un amplio hacer pictórico, Ludwig de L’Isle asume la perspectiva lingüística de la abstracción casi pura, dejando entrever sólo ligeros atisbos de conexión con lo natural. Dimensión más profunda la aportan otros imaginarios de compenetración con el environment y anclaje en los desplazamientos de lo temporal. En Los privilegios de la vista, Octavio Paz reconocía que la conquista de la modernidad se resolvía en la exploración del subsuelo, del mito y de la realidad. En un reservorio ancestral como Aruba revelaciones de este tipo cobran extraordinario sentido, pues algunos artistas indagan en el “subsuelo” local, en el inicio de todas las cosas, pasando a compartir mecanismos de base arqueológica latentes en la visualidad latinoamericana de los ochenta y los noventa, de “exhumación” de los archivos de ese origen como instrumental expresivo y de investigación.

Por más de treinta años el contexto ha sido el leitmotiv de Stan Kuiperi. A raíz de su participación en la II Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica de Santo Domingo, República Dominicana, 1994, recuerdo hablaba de su pintura como consecuencia abstracto-expresionista del medio ambiente. Si Brancusi encontraba en conchas, guijarros y otros elementos naturales inspiración para sus formas escultóricas, Kuiperi introduce en sus cuadros de manera activa referentes matéricos como la arena, los caracoles, plumas, huesos, madera y piedra, utilizados tanto por la riqueza expresiva que aportan como por sus connotaciones simbólicas. 

En fechas recientes, confirma estar en condiciones de expandir el radio de acción de su obra, capaz de lidiar con objetos diversos y dominar los secretos de su disposición espacial, en instalaciones como Kasike: monument to a Paradise Lost, 2011 y On the road, 2012. El pasar de la pintura al campo instalado no parece haber modificado mucho su filosofía, coherentemente asido a sus temas fundacionales en correspondencia con el paisaje interior- exterior, la historia y la cultura. 

9. 2011 Kasike Monument for a Paradise Lost 2
Stan Kuiperi. Kasike: monument to a Paradise Lost, 2011

Similar voluntad identifica a Ciro Abath, apasionado seguidor de la arqueología, cuyos descubrimientos sustentan su proceso creativo. Abath transita con asombrosa maleabilidad de material en material desde la arcilla y la cerámica al metal, hasta incorporar el vidrio.  

Si en un primer acercamiento, formas y estructuras discursan sobre culturas ancestrales o preteridas, su producción admite otras posibles lecturas. A moment 1, 2012, su más ambicioso proyecto hasta ahora, reprodujo un dispositivo de ruedas dentadas perfectamente dispuestas en el interior de un container ¿maquinaria de reloj, fábrica azucarera? Símbolo de la conectividad transnacional y del flujo acrecentado de mercancías, el contenedor podía ser interpretado como un dispositivo para triturar contextos, sus particularidades; un guiño posmoderno desde el Caribe a los “tiempos modernos” de Charles Chaplin.

Elvis López. Cultura, Cultura, Cultura (Culture, Culture, Culture), 2008. Mixed media. 196 27/32 x 157 37/64 in. (5 x 4 mts.). In: One in Soul, Ballet show by Alidya Weve, Cas di Cultura, Oranjestad, Aruba.

Próximo a Kuiperi y Abath, Ryan Oduber en su obra temprana establece conexiones entre la naturaleza y los adelantos tecnológicos desde un empaque objetual minimalista. En objetos híbridos y assemblages hacía converger troncos y ramas de árboles con componentes electrónicos e industriales, en raras lámparas y artefactos motivados por el necesario respeto hacia el medio ambiente. 

En una etapa más avanzada, destaca por sus instalaciones. En la Bienal de la Habana, 2003, presentó la video instalación Incógnito, con el marketing de la crema facial de igual nombre y sus bondades pixelantes. El cosmético supuestamente tornaba irreconocible el rostro de quienes la usarán tocando el tema de la vigilancia sobre el sujeto en el mundo contemporáneo. En la actualidad, Oduber potencia mucho más estos medios.

En el camino inverso, el otro bloque de artistas concuerda en las prospecciones en lo personal. Elvis López representa uno de los paradigmas de esta orientación. Sus aportes más significativos están localizados justamente en los noventa, pues su posterior responsabilidad en la dirección de la academia Ateliers’89 retiene buena parte de su tiempo.³ En 1994 participa en la Quinta Bienal de La Habana con el políptico de dibujos Social Critical, Serie no 5/Cuba, 1993, una secuencia con temas como la isla, el sida, petróleo y otros. Eran obras hasta cierto punto herméticas, como sus pinturas iniciales. En una abrupta transición meses después asiste a la 22 Bienal de Sao Paulo con un enfoque tridimensional de base fotográfica y autorreferencial, en definitiva la constante que le identificaría. En esa línea discursiva produce la trilogía Playing with the Gods, 1994, con origen en fotos de su primera comunión, Amnesia, 1997 y la video instalación lumínica E mariposa, 1997 a partir del fragmento de una canción infantil en papiamento extraído de su niñez. 

Al margen de los recuerdos de la infancia o del uso del archivo fotográfico, su obra no reflexiona solo sobre sí mismo. López revisa su propia historia, los datos sobre lo religioso, la condición de género y la orientación sexual, sin desmemoria la “amnesia obligatoria” de que Eduardo Galeano habla en sus ensayos y poemas, pues por encima subyace la relación idiosincrásica y conflictual del sujeto con la isla, un discurso que tiende paralelo entre los estados del Ser y los sentidos de la realidad.

Glenda Heyliger aborda el pasado en dos realizaciones memorables:  The black Book of my life, 1995, expuesta en la Sexta Bienal de La Habana, 1997 y Autobiographical selfportrait, 1996. Desde la exposición personal The mystery of my soul, 1995, Osaira Muyale establece una profunda filiación con la naturaleza introspectiva y la deconstrucción de la memoria. Su iconografía, deudora de la indudable influencia de Louise Bourgeois sobre no pocas artistas, toma cuerpo en el metódico repliegue hacia el universo interior. Sus intereses van desde la comunicación disfuncional hasta la crisis del modelo modernista de progreso, el colapso de las utopías y la anunciada muerte del sujeto. El punto medular de su obra es la compleja construcción de las identidades, el atrincheramiento y la salvaguarda de lo personal, lo que Okwui Enwezor entiende como la dislocación, el desarraigo, el desplazamiento y la dispersión, el exilio y la alienación tomando terreno, incluso, en las habitaciones de la casa. 

Con el tiempo Muyale perfila mucho mejor los recursos a emplear. A medio camino entre el sincretismo humano-animal-mitológico de Wifredo Lam y la Victoire de Samothrace en el “Blue Klein”, I’m not white, not black, but blue, 2012, una imagen híbrida con tonalidad azul levita sobre un trampolín como un buen ejemplo de la prolongación de todas estas inquietudes con un extraordinario poder de síntesis. 

Osaira Muyale, “Blue Klein”, I’m not white, not black, but blue, Happy Islands. Prome Encuentro Bienal Aruba, 2012

Con una formación autodidacta, más algunos cursos en el Ateliers´89 y enormes esfuerzos por actualizarse, Alida Martínez comparte estas invariantes ideoestéticas y representacionales, pero las recoloca en diferente contexto de relaciones. Artista de lo bidimensional en sus comienzos, con el tiempo de forma intuitiva experimenta con la instalación, el collage y el arte objeto.  

Martínez tiende hacia el exceso y el bricolaje. No More Tears in Paradise, 2007 o For sale in Aruba Only, 2009 resultan constructos simbólicos de sintaxis híbrida en un fifty fifty entre lo sacro y lo profano, entre la capacidad sensorial y la racionalidad. Su repertorio contiene registros personales, religiosos, de la política global y caribeña, de las manualidades femeninas, el papel moneda y objetos del consumo. En sus más recientes instalaciones, Mega Bite Candy, 2010, Isla Aruba, 2011, o Territorios en fuga, 2012, la cartografía juega un rol connotativo, junto a iconos como los Mickey Mouse dorados de fabricación china y la casita típica arubeña. 

Alida Martínez. Raíces (Roots), 2000. Installation. Variable dimensions.

Renwich Heronimo, Evelino Fingal (autor del diseño del papel moneda de la isla), Giolina Molina, Gustave Nouel, King Lie Kwie, Marlene van Blarcum, Irene Petersen, Belinda de Veers, acompañan a esta vanguardia, la más promovida a nivel regional e internacional.

No se puede pasar por alto otro elemento. En Aruba están sucediendo procesos de actualización. El empuje expansivo de voces más jóvenes es perceptible en la construcción de nuevos trazados y narraciones, con predomino de las performances, los fundamentos del video, los dispositivos digitales, los manejos en la red y los emergent media. Ryan Oduber podría ser el enlace con esta hornada de relevo y de continuadores: Kevin Schut, Natusha Croes, los hermanos Ken y Jess Wolff  y Velvet Ramos, entre otros, o con artista de otras nacionalidades radicados allí, como Rob Ter Haar, Holanda, Nelson González y Hugo Palmar, de Venezuela.

Entre estos últimos, Nelson González se inserta en el medio cultural como un arubeño más. Caracterizado por las hibridaciones disciplinares, recientemente participa en la Duodécima Bienal de La Habana, 2015, donde presentó ¡Vamos a ver si eso es verdad…! una suerte de performance-acontecimiento —Fredric Jameson. Con un punto de salida en un guion teatral y su posterior puesta en escena, a medio camino en los traslapes de lo “culto” y lo “popular”, redactado exclusivamente con la materia prima de dichos y refranes, con el amplio uso de esos referentes y la multiplicidad de lecturas de tales construcciones de la oralidad, la representación se nutría como raíz de fondo de la identidad nomádica del artista.

En los años noventa progresan además los pasos para un mayor roce con el exterior. Como director interino del Instituto di Cultura, Evelino Fingal, con el respaldo  de Elvis López, instrumenta un meditado proyecto promocional contribuyendo a posicionar al país en el mapamundi visual contemporáneo. La Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica de Santo Domingo, 1992 fue el punto de partida. Un año después, Carib Art, Curazao. En 1994 Aruba comienza a asistir de manera sostenida a la Bienal de La Habana hasta el presente. El recorrido incluye la 22 Bienal Internacional de Sao Paulo, 1994; Karibishe Kunst Heute, en Alemania, 1994; Caribe insular. Exclusión, fragmentación, paraíso, Badajoz y Madrid, España, 1998; la VII y X Bienal de Cuenca, Ecuador, 2004 y 2009 y Caribbean: Crossroads of the World, en Nueva York, 2012, entre otras.4

El panorama apenas abocetado en este texto sobre el arte en Aruba hay que enmarcarlo dentro del contexto postmoderno en que las manifestaciones artísticas responden a mutaciones en la producción, valoración y circulación de la obra de arte.

Todos estos artistas demuestran que el proceso de renovación abierto en los noventa mantiene continuidad, adaptándose al transcurrir del tiempo con plena apertura a las experiencias contemporáneas de avanzada. Por encima de la diversidad generacional hoy observable en la isla, sobresale el espíritu general entre artistas de diferentes edades de tributar con fuerza a la vitalidad artística existente implantando nuevas orientaciones. Quizás trasciendan los estrechos bordes del contexto, pero no puede ignorar las coartadas argumentales de este, a contrapelo del eslogan paradisíaco que identifica las matrículas de los autos de la isla. 

NOTAS

¹ Este texto es una síntesis de un estudio mucho más amplio sobre el arte contemporáneo en Aruba. Una primera versión fue publicada en Art Nexus, Miami, no 104, marzo-mayo, 2017, pp. 52-55.

²Véase: Adi Martis y Jennifer Smit. Arte. Dutch Caribbean Art/Beeldende kunst van de Nederlandse Antillen en Aruba, Koninklijk Instituut voor de Tropen/Royal Tropical Institute, Holanda, 2002.

³ La academia Ateliers’89 se funda ese año por Evelino Finga y Elvis López, quien ha sido su director permanente. Es una de las iniciativas pioneras de pedagogía no regular en el Caribe contemporáneo y un referente inspirador para espacios posteriores afines. 

4 Los artistas más promocionados han sido Elvis López, Osaira Muyale, Alida Martínez, Stan Kuiperi , Ciro Abath y Ryan Oduber. Pero otros jóvenes valores, como Nelson González y Natusha Croes, alcanzan hoy en día niveles notables de visibilidad.


JOSÉ MANUEL NOCEDA FERNÁNDEZ

Historiador del arte e investigador

Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Trabaja en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam desde 1984, donde es especialista en la obra del reconocido pintor cubano e investiga el arte contemporáneo del Caribe y Centroamérica. Forma parte del equipo curatorial de la Bienal de La Habana desde 1994. Fue subdirector de dicha institución desde julio de 2001 hasta mayo de 2005 y durante 2010.

Organizador de numerosas exposiciones sobre Wifredo Lam. Ha sido curador de la X Bienal de Cuenca, Ecuador, 2009; uno de los 5 curadores invitados a colaborar con la I Trienal Internacional del Caribe, República Dominicana, 2010 -realizó la selección de artistas de Centroamérica-; de la I Bienal Encuentro del Caribe, Aruba, 2012 y del Pabellón de Cuba en la 57 Bienal de Venecia, 2017. Autor de los libros: Wifredo Lam. La cosecha de un brujo, Letras Cubanas, La Habana, 2002 (antología) y Wifredo Lam en las colecciones de Cuba, Sello editorial Artecubano, La Habana, 20

Traducción realizada con la versión gratuita del traductor www.DeepL.com/Translator

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